জনপ্রিয় হুমায়ূন, অনন্য হুমায়ূন

বাংলা কথাসাহিত্যে এমন লেখক বিরল, যাঁর বই একই সঙ্গে রিকশাচালকের হাতে, গৃহবধূর বালিশের পাশে এবং বিশ্ববিদ্যালয়ের গবেষকের টেবিলে দেখা যায়— হুমায়ূন আহমেদ সেই বিরলপ্রজ এবং তাঁকে প্রায়ই ‘সহজ লেখক’ বলে এক পাশে সরিয়ে রাখা হয়েছে, যেন সহজ হওয়া মানেই অগভীর হওয়া। অথচ সহজ বাক্যের নিচে যে কঠিন কারুকাজ লুকিয়ে থাকে, তা ধরতে হলে তাঁর ভাষার কাছেই ফিরতে হয়; ১৯৭২ সালে প্রকাশিত প্রথম উপন্যাস ‘নন্দিত নরকে’, ১৯৭৩ সালে প্রকাশিত ‘শঙ্খনীল কারাগার’ এবং মুক্তিযুদ্ধের বিশাল ক্যানভাস ‘জোছনা ও জননীর গল্প’ (২০০৪)।প্রশ্নটা সরল; এই লেখক কীভাবে এত সহজ ভাষায় এত গভীর কথা বলেন? উত্তর খুঁজতে কয়েকটি তত্ত্বের জানালায় চোখ রাখা জরুরি— বাখতিনের বহুস্বরবাদ, আখ্যানবিদ্যা, চিহ্নবিজ্ঞান, সাবঅল্টার্ন ভাবনা, ভাষার শরীর-রাজনীতি, নারীর ভাষা এবং ফ্রয়েডের মনোবিশ্লেষণ— এসব ভারী শব্দ শুনে ঘাবড়ানোর কিছু নেই; প্রতিটি তত্ত্ব আসলে একটাই কাজ করে: যা অনুভূত হয়— তারই একাডেমিক নামকরণ মাত্র এবং তত্ত্বের পরিভাষা যেখানে এসেছে, সেখানেই তার সহজ ব্যাখ্যাও পাশে বসানো থাকবে; প্রতিটি তত্ত্ব উপন্যাসের কোনো না কোনো দৃশ্য বা চরিত্রের সঙ্গে মিলিয়ে দেখানো যেতে পারে— উদ্দেশ্য একটাই: সাহিত্যের আলোচনা যেন শিক্ষকের ক্লাসরুমের চার দেয়ালে আটকে না থাকে, চায়ের টেবিলেও পৌঁছায় এবং শেষ পর্যন্ত যেন আবিষ্কৃত হয় হুমায়ূন আহমেদের ভাষা একই সঙ্গে জনতার ভাষা ও শিল্পীর ভাষা, আর এই দুইয়ের মিলনেই তাঁর অনন্যতা।‘নন্দিত নরকে’ ও ‘শঙ্খনীল কারাগার’ যেন একই মুদ্রার দুই পিঠ। প্রথমটিতে এক মধ্যবিত্ত পরিবারের ভেতরে স্নেহ, শাসন, দারিদ্র্য আর মৃত্যু পাশাপাশি হাঁটে এবং ঘরটি একই সঙ্গে আশ্রয় ও আটকে-পড়ার জায়গা, নামকরণেই সেই দ্বন্দ্ব ধরা পড়ে: ‘নন্দিত’ এবং ‘নরক’ একই বাক্যে বসে। দ্বিতীয় উপন্যাসে এই আটকে-পড়া ভাবটাই আরও তীব্র; নাম শুনেই বোঝা যায়, কারাগারটি লোহার নয়, শঙ্খের মতো নীল-সাদা এক নরম, অথচ দুর্লঙ্ঘ্য বেষ্টনী। দুটি বইয়েই লেখক বড় ঘটনার পেছনে ছোটেননি; তিনি ঘরের ভেতরের কথোপকথন, নীরবতা আর অসমাপ্ত বাক্যের ভেতর দিয়ে মানুষকে চিনিয়েছেন। ভাষা এখানে দৃশ্যের চেয়েও বড় ভূমিকা নেয় এবং ‘জোছনা ও জননীর গল্প’ এসে ছবিটা বদলে দেয়; ঘরের ভেতরের ছোট পৃথিবী এখানে ছড়িয়ে পড়ে গ্রাম, শহর, সেনাছাউনি, শরণার্থী-পথ ছড়িয়ে যায় যুদ্ধক্ষেত্রে এবং চরিত্রের সংখ্যা বাড়ে, শব্দ ও ভাষার সংখ্যাও বাড়ে: বাংলার সঙ্গে ঢুকে পড়ে উর্দু, ইংরেজি, আঞ্চলিক টান, ধর্মীয় উচ্চারণ এবং ঔপন্যাসিক নিজের জীবনের এক গভীর ক্ষত, মুক্তিযুদ্ধে পুলিশ-কর্মকর্তা পিতার নিহত হওয়ার স্মৃতিকে পেছনে রেখে এই উপন্যাসে এক সমষ্টির কণ্ঠ তৈরি করেছেন। প্রথম দুই উপন্যাসের গৃহকোণের কথক এখানে হয়ে ওঠেন একটি জাতির কথক। তবু সুরটি একই থাকে: গভীর দুঃখের ভেতরেও মানুষের হাসি, রসিকতা আর মমতাকে তিনি ছাড়েন না।দৈনিক পত্রিকার পাঠক তাড়াহুড়োয় থাকেন; আসলে কি তাই? নাকি সাহিত্য পাতার পাঠক আয়েশ করে চিন্তার সমূহ সম্ভাবনাকে আশ্রয় করে তবেই চায়ের কাপ ঠাণ্ডা হওয়ার আগেই তাঁকে পড়া শেষ করতে হয়। বিষয়টা কি এতটাই সহজ? নাকি হুমায়ূন আহমেদের ভাষা ঠিক এই পাঠকের কথা ভেবেই যেন গড়া: ছোট বাক্য, মুখের কথার ছন্দ, চেনা শব্দ এবং হঠাৎ চমকে দেওয়া একটি উপমা। কিন্তু জনপ্রিয়তা মানে স্তরহীনতা নয়। তাঁর গদ্য একই সঙ্গে দুই স্তরে কাজ করে। উপরের স্তরে আছে গল্পের টান, নিচের স্তরে আছে সূক্ষ্ম ইঙ্গিত। সাধারণ পাঠক গল্পের স্রোতে ভাসেন, এবং মনোযোগী পাঠক সেই স্রোতের নিচের পাথরগুলো গুনে নেন— এই গদ্যের আরেকটি গুণ, সে পাঠককে ছোট করে না। কঠিন শব্দ দিয়ে ভয় দেখায় না, আবার সস্তা আবেগ দিয়ে ভুলিয়েও রাখে না। বরং অল্প কথায় অনেক কথা বলার কৌশলটাই তাঁর শক্তি। শিল্পের ইতিহাসে এটি নতুন নয়; রবীন্দ্রনাথ ঠাকুরের গল্পগুলোও এই সরলতার ওপর দাঁড়িয়ে আছে। পার্থক্য, হুমায়ূন আহমেদ সেই সরলতাকে নিয়ে গেছেন ঘরোয়া মধ্যবিত্ত বাংলার সবচেয়ে সাধারণ উঠোনে, যেখানে ভাষা বইয়ের নয়, বাজার এবং বারান্দার— এখানে আরেকটি কথা না বললেই নয়: জনপ্রিয় সাহিত্য মানেই ফর্মুলা-সাহিত্য নয়। ফর্মুলা বারবার একই ছকে গল্প সাজায় কিন্তু হুমায়ূন আহমেদ প্রতিটি উপন্যাসে ভাষার ভঙ্গি পরিবর্তন করেন— ‘নন্দিত নরকে’-র সংযত পারিবারিক সুর, ‘শঙ্খনীল কারাগার’-এর আবেগময় ঘনত্ব আর ‘জোছনা ও জননীর গল্প’-এর বিস্তৃত ঐতিহাসিক গদ্য একে অন্যের থেকে স্পষ্টভাবে আলাদা এবং এই বদলই প্রমাণ করে, তাঁর সহজতা কোনো একঘেয়ে অভ্যাস নয়, সচেতন নির্বাচন।সংবাদপত্রের পাতায় সাহিত্য-আলোচনার সবচেয়ে বড় চ্যালেঞ্জ— পাঠক যেন প্রথম অনুচ্ছেদেই আগ্রহ হারিয়ে না ফেলেন; হুমায়ূন আহমেদ নিজের উপন্যাসেও এই কৌশল জানতেন: প্রথম বাক্যেই একটি প্রশ্ন, একটি রহস্য বা একটি অদ্ভুত পর্যবেক্ষণ বসিয়ে তিনি পাঠককে ধরে ফেলেন। ‘নন্দিত নরকে’র শুরুর দিকের পরিবেশ, ‘শঙ্খনীল কারাগার’-এর আবেগঘন সূচনা কিংবা ‘জোছনা ও জননীর গল্প’-এর বিস্তৃত প্রস্তুতি, সবখানেই এই আকর্ষণ-কৌশল দেখা যায়— ফলে জনপ্রিয়তা তাঁর কাছে সাধনারই অংশ, আপসের ফল নয়। জনপ্রিয় লেখার একটি প্রধান শর্ত পাঠকের সঙ্গে সম্পর্ক তৈরি এবং হুমায়ূন আহমেদ এই সম্পর্কটা গড়ে তোলেন কথকতার ভঙ্গিতে; যেন তিনি সামনে বসে গল্প বলছেন, মাঝে মাঝে থেমে পাঠকের দিকে তাকাচ্ছেন এবং সংলাপ তাঁর হাতে কেবল তথ্য পৌঁছানোর বাহন নয়, চরিত্র গড়ার প্রধান যন্ত্র। একটি বাক্যের শেষে ‘হু’ বা ‘আচ্ছা’ বসিয়ে তিনি চরিত্রের সংকোচ, অভিমান বা বিরক্তি বুঝিয়ে দেন এবং পারিপার্শ্বে সবার ঘরেই এমন সংলাপ শোনা যায়, তাই পাঠক নিজেকে সহজে চিনে নেয় এবং জনপ্রিয়তার রসায়ন বোধহয় এখানেই: পাঠক গল্পের ভেতরে অপরিচিত কিছু পায় না, অথচ চেনা জিনিসটিকে নতুন করে দেখতে শেখে।রুশ তাত্ত্বিক মিখাইল বাখতিন বলেছিলেন, ভালো উপন্যাস কোনো একটি কণ্ঠে কথা বলে না; সে একটি মেলা, যেখানে নানা স্বর একে অন্যের সঙ্গে তর্ক করে, হাসে, ঠেলাঠেলি করে। এই ধারণার নাম বহুস্বরবাদ (পলিফনি), এবং ভাষার ভেতরের নানা সামাজিক স্তরের সহাবস্থানকে তিনি বলেছেন ‘হেটেরোগ্লসিয়া’ বা বহুভাষিকতা। হুমায়ূন আহমেদের তিনটি উপন্যাসেই এই মেলা বসে। ‘নন্দিত নরকে’-র বাড়িতে বাবার গম্ভীর আদেশ, মায়ের চাপা উদ্বেগ, ছোটদের দুষ্টুমি আর কাজের মানুষের আঞ্চলিক টান পাশাপাশি ঘুরে বেড়ায়। কেউ কারও কণ্ঠ দখল করে না। ‘জোছনা ও জননীর গল্প’তে এই বহুস্বর আরও বিস্তৃত এবং এখানে বাঙালি কৃষকের মুখের ভাষা, গ্রামীণ মৌলবির আরবি-মেশানো বচন, পাকিস্তানি সেনার ভাঙা-বাংলা ও উর্দু, শিক্ষিত শহুরের ইংরেজি-ঘেঁষা কথা এবং শিশুর অকপট প্রশ্ন— সব একসঙ্গে ওঠানামা করে— এখানেই বাখতিনের ‘ডায়ালজিজম’ বা সংলাপময়তার প্রমাণ মেলে। ঔপন্যাসিক নিজের ভাষাকে সবার ওপরে বসাননি; বরং প্রতিটি চরিত্রকে তার নিজের ভাষায় কথা বলতে দিয়েছেন, তারপর সেই কণ্ঠগুলোকে মুখোমুখি দাঁড় করিয়ে দিয়েছেন। ফলে পাঠক কেবল ঘটনাটি শোনে না, ঘটনাটির বিভিন্ন ব্যাখ্যাও একসঙ্গে শোনে— যুদ্ধ একজনের কাছে ধর্ম, আরেকজনের কাছে আতঙ্ক, তৃতীয়জনের কাছে লোভের সুযোগ। ‘শঙ্খনীল কারাগার’-এও এই বহুস্বর কাজ করে, যদিও অনেক নরম সুরে এবং এখানে ভালোবাসার ভাষা, সংসারের হিসাবের ভাষা এবং সমাজের চোখরাঙানির ভাষা একসঙ্গে বাজে; একটি চরিত্র যখন আবেগে কিছু বলতে চায়, ঠিক তখনই আরেকটি কণ্ঠ এসে বাস্তবের কথা মনে করিয়ে দেয়। বাখতিনের মতে, ‘এমন কণ্ঠের সংঘর্ষই উপন্যাসকে জীবন্ত রাখে; কারণ কোনো স্বরই এখানে চূড়ান্ত সত্য ঘোষণা করে না।’ পাঠক নিজেই বিচারক হয়ে ওঠেন এবং সেটিই বহুস্বরী উপন্যাসের মুক্তি।আখ্যানবিদ্যা বা ন্যারেটোলজির সবচেয়ে জনপ্রিয় দিক একটা সহজ প্রশ্ন করতে শেখায়: গল্পটা কে বলছে, কোথা থেকে দেখে বলছে এবং কতটুকু জানিয়ে কতটুকু লুকোচ্ছে? জেরার জেনেট এই অবস্থানকে বলেছেন ‘ফোকালাইজেশন’। হুমায়ূন আহমেদের প্রথম দুই উপন্যাসে এই অবস্থান প্রায় সর্বদা ঘরের ভেতরের কারও চোখ ঘেঁষে থাকে। কথক সামান্যই জানেন, বেশি কিছু বোঝেন না, ফলে পাঠকই অনেক সময় কথকের চেয়ে বেশি বোঝেন— এই ফাঁকটুকুই বিষাদের জন্ম দেয় এবং একটি শিশুর সরল দৃষ্টিতে বড়দের পৃথিবীর নিষ্ঠুরতা যখন ধরা পড়ে, তখন সরল বাক্যই সবচেয়ে বেদনাদায়ক হয়ে ওঠে।‘জোছনা ও জননীর গল্প’-এ কৌশল বদলায় এবং এখানে সর্বজ্ঞ কথক আছেন, আবার ঔপন্যাসিকের নিজস্ব হস্তক্ষেপও আছে; ঔপন্যাসিক কখনো দূর থেকে ঘটনাকে দেখায়, কখনো একটি পরিবারের ভেতরে ঢুকে পড়ে এবং সময়ও এখানে সরল রেখায় চলে না; এক জায়গায় যুদ্ধের নির্মমতা, পরের পাতাতেই জ্যোৎস্নারাতের নিস্তব্ধতা— এই লাফ আখ্যানের গতিকে কখনো ত্বরান্বিত, কখনো মন্থর করে। আখ্যানবিদ্যার ভাষায় একে বলা যায় ‘ছন্দের পরিবর্তন’: যুদ্ধের দৃশ্য ছোট বাক্যে দ্রুত চলে এবং শোক ও স্মৃতি দীর্ঘ, থেমে-থেমে বাক্যে ধীরে বয়। সময়ের ব্যবহারও এখানে লক্ষণীয়; ‘নন্দিত নরকে’-তে সময় ধীরে চলে, এক দিনের ঘটনাও কখনো কখনো কয়েক পাতাজুড়ে ছড়িয়ে পড়ে; পাঠক পরিবারের ভেতরের ধীর ছন্দটা টের পান। আবার ‘জোছনা ও জননীর গল্প’-এ মাসের পর মাস কয়েক পাতায় সংকুচিত হয়ে যায়। জেনেটের পরিভাষায় একে বলা যায় ‘সংক্ষেপণ’ ও ‘দৃশ্যায়ন’-এর পালা বদল; যেখানে ঔপন্যাসিক বেদনাকে দীর্ঘ করতে চায়, সেখানে সময় থেমে যায়; যেখানে তাড়না দেখাতে চায়, সেখানে কয়েক বাক্যে অনেক দিন পেরিয়ে যায়।আখ্যানতত্ত্বের ‘মুক্ত পরোক্ষ উক্তি’, অর্থাৎ কথকের কণ্ঠ ও চরিত্রের কণ্ঠ যখন একসঙ্গে মিশে যায়— হুমায়ূন আহমেদ এই কৌশলে সিদ্ধহস্ত এবং তিনি বর্ণনা দিতে দিতে হঠাৎ চরিত্রের মনের ভেতরে ঢুকে পড়েন, আবার পরের বাক্যেই বেরিয়ে আসেন এবং পাঠক টেরও পান না কখন লেখকের চোখ থেকে চরিত্রের চোখে চলে গেলেন এবং এই অদৃশ্য সরু সেতুর ওপর দিয়েই পাঠক কাঁদে, হাসে, আবার স্ব-চেতনায় ফিরেও আসে— কৌতুক ও করুণা যে তাঁর লেখায় প্রায়ই পাশাপাশি দাঁড়ায়, তার একটি বড় কারণ এই ঘন ঘন দৃষ্টিকোণ পরিবর্তন।চিহ্নবিজ্ঞানের গোড়ার কথা, শব্দ কেবল শব্দ নয়; সে কিছুর প্রতীক। সোস্যুর বলেছেন, প্রতিটি চিহ্নের দুটি দিক— শব্দরূপ আর তার অর্থ। রোলাঁ বার্থ আরও দেখিয়েছেন, সাধারণ বস্তুও সমাজে নতুন অর্থের বাহক হয়ে ওঠে। হুমায়ূন আহমেদের তিন উপন্যাসেই কিছু শব্দ ও বস্তু এভাবে চিহ্ন হয়ে যায়। ‘নন্দিত নরকে’র ‘নরক’ আসলে সেই চিহ্ন, যা ঘরের একঘেয়ে, দমবন্ধ করা জীবনকে বোঝায়; আবার ‘নন্দিত’ বলে লেখক তার ভেতরের ভালোবাসাকেও স্বীকার করেন। ‘শঙ্খনীল কারাগার’-এর ‘শঙ্খ’ একদিকে শুদ্ধতা ও আহ্বানের প্রতীক, অন্যদিকে ‘কারাগার’ সেই আহ্বানের বন্দিত্ব। ‘জোছনা ও জননীর গল্প’-এর নামেই দুটি প্রধান চিহ্ন বসে আছে। জ্যোৎস্না এখানে সৌন্দর্য ও শান্তির প্রতীক, আবার সেই শান্তির ওপরই নেমে আসে আগুন ও গুলির শব্দ; এই বৈপরীত্যই উপন্যাসের কেন্দ্রীয় বেদনা— ‘জননী’ কেবল মা নয়; সে মাতৃভূমি, সে ধারণক্ষমতা, সে সর্বংসহা নাড়িমাটি তথা বাংলাদেশ। পাঠক যখন জ্যোৎস্নারাতে কোনো নারীকে জেগে থাকতে দেখেন, তখন সেই দৃশ্য একই সঙ্গে ব্যক্তিগত ও জাতীয় হয়ে ওঠে এবং চিহ্নের এই দ্বৈত ব্যবহারই লেখককে সরল বাক্যের মধ্যেও গভীর ব্যঞ্জনা আনার ক্ষমতা দিয়েছে; চিহ্নের এই খেলা কেবল নামকরণে সীমাবদ্ধ নয়; দৈনন্দিন বস্তুও তাঁর হাতে অর্থ বহন করে। বৃষ্টি তাঁর উপন্যাসে প্রায়ই নিঃসঙ্গতা ও স্মৃতির দরজা খুলে দেয়; ভোরের আলো কখনো আশার ইঙ্গিত, কখনো অনিবার্য বিদায়ের; এবং ঘরের ছোট জিনিস, যেমন একটি পুরোনো চিঠি বা ভাঙা চেয়ার, একটি পরিবারের সমগ্র ইতিহাস বোঝায়। পিয়ার্সের ভাষায় এগুলো ‘সূচক’ ও ‘প্রতীক’ দুই-ই হয়ে ওঠে। অর্থাৎ লেখক কিছু ব্যাখ্যা না করেও পাঠকের মনে অজস্র অর্থের তরঙ্গ ছড়িয়ে দেন।ভারতীয় উপমহাদেশে সাবঅল্টার্ন ভাবনার সূত্র ধরে গায়ত্রী চক্রবর্তী স্পিভাক একটি বিখ্যাত প্রশ্ন তুলেছিলেন: ‘সাবঅল্টার্ন কি কথা বলতে পারে?’ অর্থাৎ ক্ষমতার কাঠামোর নিচের মানুষ, যাঁদের কণ্ঠ ইতিহাসে লেখা হয় না, তাঁরা কি আদৌ নিজের ভাষায় নিজের কথা বলার সুযোগ পায়? হুমায়ূন আহমেদের উপন্যাসে এই প্রশ্নের উত্তর আংশিক হ্যাঁ। ‘নন্দিত নরকে’-তে ঘরের কাজের মানুষ, যাঁরা সংসারের কেন্দ্রে থেকেও প্রান্তে, তাঁদের টানা-বাংলা, ভুল উচ্চারণ আর সরল সংলাপ লেখক কৌতুকে মুড়ে না রেখে মমতার সঙ্গে তুলে আনেন। ‘জ্যোছনা ও জননীর গল্প’-এ এই প্রবণতা আরও স্পষ্ট এবং মুক্তিযুদ্ধের সরকারি ইতিহাসে সাধারণত নেতারা, সেনাপতিরা এবং বীর মুক্তিযোদ্ধারাই থাকেন; এই উপন্যাস সেই পরিচিত চিত্রের পাশে আনে নিরক্ষর কৃষক, ভীত গৃহবধূ, পথে-পথে ঘোরা শরণার্থী এবং সন্দেহের চোখে দেখা সাধারণ মানুষকে। তাঁরা তত্ত্ব আওড়ান না, তাঁদের ভাষা ঘরোয়া, ভাঙা, আঞ্চলিক। অথচ ওই ভাষাতেই যুদ্ধের আসল ওজন ধরা পড়ে। গ্রামসি যাঁকে ‘ইতিহাসের নিচের স্তর’ বলেছিলেন, হুমায়ূন আহমেদ তাঁদেরই কথক করেছেন—পুরোপুরি না হলেও সম্ভাবনার একটি দরজা খুলেছেন। অবশ্য এখানে একটি সতর্কতাও দরকার— মধ্যবিত্ত লেখকের কলমে নিম্নবর্গের ভাষা কতটা খাঁটি থাকে, সেই প্রশ্ন সবসময় সমালোচকেরা তুলেছেন। কখনো কখনো আঞ্চলিক ভাষা কৌতুকের উপাদান হয়ে ওঠে, এবং সেখানে চরিত্র নিজের মর্যাদা হারায়। হুমায়ূন আহমেদ সব সময় এই ফাঁদ এড়াতে পেরেছেন, এমন দাবি করা যাবে না। তবু তাঁর বড় গুণ, তিনি এসব চরিত্রকে অপরাধী, নির্বোধ বা করুণার পাত্র হিসেবে আঁকেননি; বরং তাঁদের মানবিক মর্যাদা বজায় রেখেছেন এবং এই মর্যাদাবোধ নিম্নবর্গের কণ্ঠকে সাহিত্যের মূলস্রোতে আনার পথে একটি জরুরি পদক্ষেপ।মিশেল ফুকো মনে করিয়ে দেয়, ক্ষমতা কেবল আইনে বা অস্ত্রে থাকে না; সে থাকে শরীরের ওপর, এবং শরীর সম্পর্কে যে ভাষায় কথা বলে, তার ভেতরেও এবং কোন শরীর কীভাবে ঢেকে রাখা হয়, কোন শব্দ বলা যায় এবং কোনটি বলা যায় না— এসবই ক্ষমতার ভাষা। ‘নন্দিত নরকে’ ও ‘শঙ্খনীল কারাগার’-এ শরীর প্রায় নীরব, কিন্তু সেই নীরবতাই ভীষণ কথা বলে। কিশোরী বা তরুণীর ক্ষুধা, ক্লান্তি, প্রেমের তাড়না কিংবা অসুস্থতা সরাসরি লেখা হয় না; হয় ইঙ্গিতে, বিরতিতে, অসমাপ্ত বাক্যে। এই শালীনতা একদিকে সামাজিক নিষেধের প্রতিফলন, অন্যদিকে লেখকের নিজস্ব নন্দনকৌশল। ‘জোছনা ও জননীর গল্প’-এ শরীর হয়ে ওঠে যুদ্ধের প্রধান মঞ্চ; সেনা-নির্যাতনের শিকার নারীর শরীর, অনাহারক্লিষ্ট শিশুর শরীর, গুলিবিদ্ধ পুরুষের শরীর— এই তিন ধরনের শরীরই ভাষার রাজনীতির কেন্দ্রে। এখানে লেখক নির্যাতনের বর্ণনাকে পাঠকের চোখের সামনে উগ্র করে মেলে ধরেন না। তিনি কম বলে, থেমে গিয়ে, বা অন্য কোনো চরিত্রের প্রতিক্রিয়ার মধ্য দিয়ে ইঙ্গিত দেন। ফলে নারীর শরীর যুদ্ধে ভোগ্যবস্তু হয়ে ওঠার নির্মমতা যেমন ফোটে, তেমনি পাঠকও তাকে দর্শনীয় দৃশ্য নয়, ক্ষত হিসেবে দেখেন। ভাষার এই সংযম এক ধরনের নৈতিক সিদ্ধান্ত। খাদ্য ও ক্ষুধার ভাষাও এখানে গুরুত্বপূর্ণ। দরিদ্র পরিবারের রান্নাঘর, ভাতের থালা, ভাগাভাগির হিসাব কিংবা যুদ্ধকালীন অনাহার, এসবই শরীরের রাজনীতির অংশ। কার পাতে কতটুকু পড়ল, কে আগে খেল আর কে শেষে, এই ছোট ছোট বর্ণনায় ঘরের ক্ষমতা-কাঠামো ফুটে ওঠে। পাঠক সমাজতত্ত্বের কোনো বই না পড়েও এখান থেকে বোঝেন, শরীরের চাহিদা কখনো সমান মর্যাদা পায় না। ভাষার শরীর-রাজনীতির আরেকটি দিক শব্দের বাছাই— কোন শব্দ ‘ভদ্র’, কোনটি ‘অশ্লীল’, তা সমাজই ঠিক করে দেয়; হুমায়ূন আহমেদ এই বিভাজনকে ভাঙেননি, কিন্তু তাকে লক্ষ করেছেন। তাঁর চরিত্রেরা অস্বস্তিকর বিষয়ে কথা বলতে গিয়ে ঘুরিয়ে বলে, প্রসঙ্গ পালটায়, কিংবা হাসি দিয়ে সব ঢেকে দেয় এবং এই ঘুরপথই তাঁদের সামাজিক অবস্থানের ছাপ। ফলে পাঠক বোঝেন, কেবল কী বলা হচ্ছে তা নয়, কী বলা হচ্ছে না, সেটিও ক্ষমতার ভাষারই অংশ।নারীবাদী ভাষাতত্ত্বে নারীর ভাষা কেবল শব্দের ব্যাপার নয়; এটি থেমে যাওয়া, ইতস্তত করা, কথা অসমাপ্ত রাখার অভ্যাসও। হেলেন সিক্সু এই বিষয়ে ‘নারীর লেখা’ (এক্রিতুর ফেমিনিন) নামে একটি ধারণা দিয়েছিলেন, যেখানে নারীর অভিজ্ঞতা পুরুষতান্ত্রিক ভাষার ছকে ধরা পড়ে না। হুমায়ূন আহমেদের উপন্যাসে এমন নারীকণ্ঠ অজস্র। ‘নন্দিত নরকে’-র মা নিজের ক্লান্তির কথা সরাসরি বলেন না; বলেন সংসারের হিসাবে, ছেলেমেয়ের দিকে চেয়ে থাকায়, দীর্ঘশ্বাসে। ‘শঙ্খনীল কারাগার’-এর তরুণীরা আবেগকে শব্দ দেওয়ার আগেই তা গিলে ফেলে। ‘জোছনা ও জননীর গল্প’-এ নারীর ভাষা নতুন মাত্রা পায়। যুদ্ধ নারীকে এমন অভিজ্ঞতার ভেতর দিয়ে নিয়ে যায়, যার জন্য সমাজের হাতে কোনো প্রস্তুত শব্দ নেই। তাই সেই নারীরা কখনো প্রার্থনায়, কখনো নীরবতায়, কখনো ছোট একটি প্রতিবাদী বাক্যে নিজেকে প্রকাশ করেন। এখানে নীরবতাও ভাষা, কারণ নীরবতা বোঝায় যে বলার মতো শব্দ সমাজ এখনো তৈরি করেনি। হুমায়ূন আহমেদের নারীরা অনেক সময় সহনশীল ও ত্যাগী ছকে বাঁধা পড়ে এবং এই সীমাবদ্ধতা স্বীকার করেও বলা যায়, মায়ের স্নেহে ও মেয়ের অভিমানে তিনি যে কণ্ঠ তৈরি করেছেন, তা বাংলা গদ্যে নারীর ভাষাকে আরও দৃশ্যমান করেছে।সিগমুন্ড ফ্রয়েডের মতে, মানুষের মনের একটি বড় অংশ অচেতনে থাকে; যা মুখে বলতে পারে না, তা ফুটে ওঠে স্বপ্নে, জিভ ফসকে যাওয়া শব্দে, বা অকারণ ভয়ে। তাঁর বিখ্যাত ‘ইড-ইগো-সুপারইগো’ কাঠামোতে ইড অবদমিত আকাঙ্ক্ষা, ইগো বাস্তবের সঙ্গে আপস এবং সুপারইগো সমাজ ও নীতির কণ্ঠ। ‘নন্দিত নরকে’-র পিতা সেই সুপারইগোর ঘরোয়া রূপ: কড়া, নিয়ম-মানা, অথচ ভেতরে স্নেহের ক্ষত। সন্তানের ভয় ও ভালোবাসা সেখানে একসঙ্গে গড়ে ওঠে, এবং ফ্রয়েডীয় ভাষায় একে পিতৃ-অধীনতার জটিল সম্পর্ক। ‘শঙ্খনীল কারাগার’-এর ভাষা আরও বেশি ফ্রয়েডীয়; এখানে কথা বলতে গিয়ে চরিত্রেরা থেমে যায়, বিষয় বদলায়, কিংবা অকারণ হাসিতে অস্বস্তি ঢাকে— এই সবই অবদমনের ভাষিক লক্ষণ এবং উপন্যাসের ‘কারাগার’ আসলে মনের ভেতরের কারাগার, যেখানে বাসনা আটক এবং ‘জোছনা ও জননীর গল্প’-এ ফ্রয়েডের ‘ট্রমা’ ধারণাটি কাজ করে: যুদ্ধের ক্ষত স্মৃতিতে ফিরে ফিরে আসে, অসংলগ্ন বাক্যে, দুঃস্বপ্নে, কিংবা আকস্মিক নীরবতায় এবং এই তিন উপন্যাসের ভাষা তাই কেবল বাইরের ঘটনার বিবরণ নয়; সে মনের অন্ধকার কোণেরও মানচিত্র। শৈশবের স্মৃতিও ফ্রয়েডের মতে মানুষের চরিত্র গড়ার চাবিকাঠি। হুমায়ূন আহমেদের উপন্যাসে শৈশব প্রায়ই সোনালি আলোয় আঁকা, আবার সেই আলোর কিনারেই থাকে ভয়ের ছায়া। বাবার চড়, মায়ের নীরবতা, অন্ধকার ঘরের আতঙ্ক, এসব ছোট স্মৃতি প্রাপ্তবয়স্ক চরিত্রের আচরণে ফিরে আসে। ভাষাও তখন সেই ফিরে আসাকে ধরে রাখে: একটি বাক্য শুরু হয় শান্তভাবে, কিন্তু শেষ হয় এমন শব্দে, যা পুরোনো ক্ষতের দিকে ইঙ্গিত করে। স্বপ্ন ও অলৌকিকতার প্রতি হুমায়ূন আহমেদের আকর্ষণও এই ফ্রয়েডীয় ধারার সঙ্গে মেলে। ফ্রয়েডের মতে, স্বপ্ন অবদমিত ইচ্ছার ছদ্মবেশী ভাষা। হুমায়ূনের উপন্যাসে স্বপ্ন, পূর্বাভাস ও অস্পষ্ট ভয় প্রায়ই আসে এবং সেগুলো ঘটনার অর্থ খুলে দেয়। ‘জোছনা ও জননীর গল্প’-এ জ্যোৎস্নারাতের মায়াময় আলো এমন এক পর্দার কাজ করে, যার আড়ালে চরিত্রের ভয়, অপরাধবোধ আর আকাঙ্ক্ষা লুকিয়ে থাকে। ভাষার যে ফাঁকগুলো আমরা সাধারণত অসম্পূর্ণতা ভাবি, মনোবিশ্লেষণের চোখে সেগুলোই আসল কথা বলার জায়গা।এত তত্ত্বের পরও প্রশ্ন থেকে যায়: কেন এই ভাষা সুন্দর? উত্তর খুঁজে পাওয়া যায় কয়েকটি নন্দনকৌশলে। প্রথমত, ঔপন্যাসিকের স্বভাবসিদ্ধ পরিমিতি: তিনি যেখানে থামেন, সেখানেই কথা শেষ হয় না, শুরু হয়। দ্বিতীয়ত, তাঁর রসবোধ। শোকের পাশে রসিকতা বসিয়ে তিনি দুঃখকে আরও বাস্তব করেন, কারণ আমাদের জীবনেও কান্না এবং হাসি পাশাপাশিই থাকে। তৃতীয়ত, প্রকৃতির ব্যবহার। জ্যোৎস্না, বৃষ্টি, মেঘ, নদী— এসব তাঁর গদ্যে অলংকার নয়, চরিত্রের মনের প্রতিধ্বনি। চতুর্থত, বাক্যের ছন্দ: তিনি প্রায়ই তিন-চারটি ছোট বাক্যের পর একটি দীর্ঘ বাক্য বসান এবং সেই দীর্ঘ বাক্যে শ্বাস ছাড়ার মতো মুক্তি মেলে— এই নান্দনিকতা চোখে পড়ে না, কারণ সে আড়ম্বর করে না। কিন্তু একজন পাঠক যখন রাত জেগে বই শেষ করেন, তখন সেই নিঃশব্দ কারুকাজই তাঁকে টেনে রাখে। জনপ্রিয় লেখকে সাধারণত সহজ গল্প বলেন এবং গভীর লেখক কঠিন ভাষা ব্যবহার করেন; হুমায়ূন আহমেদ এই দুইয়ের ভেতরে যে সেতু বেঁধেছেন, সেটিই তাঁর বিরল কৃতিত্ব।হুমায়ূন আহমেদের উপমাগুলো সাধারণত দূরের জগৎ থেকে আসে না; আসে রান্নাঘর, উঠোন, স্কুলের বারান্দা বা নদীর ঘাট থেকে এবং এই চেনা উপমাই তাঁর সৌন্দর্যের প্রধান উৎস, কারণ পাঠক চিত্রটি ধরতে এক মুহূর্তও দেরি করেন না; আবার এর ভেতরে লুকিয়ে থাকে কাব্যিক ঝলক: একটি বাক্যে হঠাৎ আসে এমন এক চিত্রকল্প, যা পাঠকের মনে অনেকক্ষণ ঘুরতে থাকে। বাংলা কবিতা ও লোকসংস্কৃতির প্রতি তাঁর ভালোবাসা এখানে স্পষ্ট; কখনো গানের কলি, কখনো প্রবাদ, কখনো লোকছড়া এসে গদ্যের মাঝখানে ঢুকে পড়ে, আর গদ্যকে করে তোলে সুরেলা।মুক্তিযুদ্ধ নিয়ে বাংলায় যে বিপুল সাহিত্য গড়ে উঠেছে, তার পাশে রাখলে ‘জোছনা ও জননীর গল্প’-এর বৈশিষ্ট্য আরও স্পষ্ট হয়। শওকত ওসমানের ‘জাহান্নাম হইতে বিদায়’ যুদ্ধকালীন সংকটকে তীক্ষ্ম, ব্যঙ্গাত্মক ও রাজনৈতিক ভঙ্গিতে ধরেছে; সৈয়দ শামসুল হকের ‘নীল দংশন’ যুদ্ধকে ঘিরে এক জটিল ও কাব্যিক মনস্তত্ত্ব বুনেছে; সেলিনা হোসেনের ‘হাঙর নদী গ্রেনেড’ নারী ও গ্রামের মানুষের অভিজ্ঞতা বিশেষ গুরুত্ব পেয়েছে; আনোয়ার পাশার ‘রাইফেল রোটি আওরাত’ যুদ্ধকালীন বুদ্ধিজীবীর মানসিক টানাপোড়েনকে কেন্দ্র করেছে— এদের তুলনায় হুমায়ূন আহমেদের ভাষা অনেক বেশি সরল, ঘরোয়া ও সংলাপনির্ভর। তাঁর যুদ্ধ কেবল আদর্শের লড়াই নয়; সে প্রতিদিনের ভয়, ক্ষুধা, ভালোবাসা আর অপেক্ষার গল্প। ফলে অন্যান্য লেখক যেখানে ইতিহাসের পাঠ দেন বা মনস্তত্ত্বের জটিলতা খুঁড়েন, তিনি সেখানে পাঠককে যুদ্ধের ভেতরের সাধারণ মানুষের ঘরে নিয়ে যান। তাঁর যুদ্ধে ঘরের ভেতরের মানুষ, গরুর গাড়ির যাত্রী, স্কুলের মাস্টার আর পথের ভিখারিও গুরুত্বপূর্ণ কণ্ঠ। যুদ্ধের এই ‘নিচ থেকে দেখা’ ছবিটি পাঠককে ইতিহাসের বইয়ের ঘটনাপঞ্জির চেয়ে অনেক বেশি কাছের মনে হয় এবং এই সরলতাই এই উপন্যাসের প্রদান কথাশব্দ হয়ে উঠেছে। হুমায়ূন আহমেদের তিনটি উপন্যাসের ভাষা, জনপ্রিয়তা ও শিল্পমান একে অন্যের শত্রু নয়— বাখতিনের বহুস্বর, আখ্যানতত্ত্বের দৃষ্টিকোণ, চিহ্নবিজ্ঞানের প্রতীক, সাবঅল্টার্নের কণ্ঠ, শরীর ও নারীর ভাষার রাজনীতি এবং ফ্রয়েডের অবচেতন— সবকিছুই তাঁর সরল গদ্যের ভেতরে নিঃশব্দে কাজ করে এবং সেই নিঃশব্দতাই তাঁর সবচেয়ে বড় কৌশল। যখন ভাষা নিয়ে ক্রমেই সারাবিশ্ব বেশি চঞ্চল কিন্তু কম মনোযোগী, তখন এই তিন উপন্যাস একটি পুরোনো সত্য মনে করিয়ে দেয়: ভালো ভাষা মানে কঠিন ভাষা নয়, ভালো ভাষা মানে সহজ-সরল মানুষের মুখের ভাষা— যে ভাষা মানুষের কথা মানুষের মতো করে বলে, সে-ই টিকে থাকে; হুমায়ূন আহমেদ সেই নাড়িমাটিলগ্ন মানুষের ভাষার নান্দনিক কথাচিত্রী।